La Infancia. “Para hacerla: / Primero: te ocupas de ella / Segundo: lo calculas todo / Tercero: avisas a todo el mundo / Cuarto: lo haces / Quinto: compras pintura / Sexto: lo verificas todo / Séptimo: lo pintas / Octavo: vuelves a verificarlo todo / Noveno: la mejoras un poco más / Décimo: la pones en marcha.” Nicolás. (Diario de una mujer casada, Macha Méril /JLG, pág 45, Intermedio DVD)
Sí, es una mujer banal. No por ninguno de los prejuicios del siglo XIX, tan caros a los conservadores de las apariencias. No porque sea extremadamente delicada y por tanto parezca tan consciente de que cualquier interferencia en la belleza puede afear su espíritu. Al fin y al cabo la gracia no dejamos de percibirla como un afloramiento del alma. Sino porque ser armónica con este mundo dilata el vacío interior, porque el bienestar a veces se compone de caprichos casuales y no de las causas y efectos que defiende el ser humano que está en tensión con el mundo.
Sí, es un hombre banal. ¿O son dos hombres, el uno y el otro? Al fin y al cabo tener un sitio en la sociedad supone haber sabido jugar con unas reglas y las reglas también contemplan la falta. En 1964 el campo de juego era todavía un reparto de papeles por géneros. El hombre pagaba el apartamento al que llevaba a su amante. Si quería fundar una familia el apartamento tenía más habitaciones, e iba menos a menudo. La amante salía a comprar sujetadores a los grandes almacenes. El capitalismo todavía no había puesto a las órdenes de la productividad a todos sin importar el sexo. Hay cosas que sabemos que son un avance, pero que no dejan de avanzar hasta convertirse en otras.
Sí, ese es un rasgo de la contemporaneidad, no exactamente de la modernidad. La modernidad es otra cosa, siempre minoritaria, siempre a destiempo de los que viajan en el paso de las horas. La única manera que ha tenido la modernidad de ser contemporánea es tasándose, renovándose, aparentemente, en un intercambio constante de sus signos exteriores por la moneda de los signos comunes. Todo lo que no existe vale. Vale la novedad si confirma un anhelo, una potencia, si instala un devenir. La modernidad es eso, lo que aún no es, somos modernos si parte de nosotros no es en este mundo.
Hay una forma poética, que es la forma del lenguaje. Para unificarla podemos llamarla sinestesia. La sinestesia es la mezcla de varios sentidos, en neurología se refiere a los sujetos a los que un sonido activa sus sensaciones visuales, que el tacto material les lleva a la red nerviosa un olor, que un color determinado pone en alerta su sistema auditivo. Esta es la apelación del cine de Godard, en tanto es la apelación de la modernidad. Hoy hay un cine del habla, por cuanto todos los sentidos nos hablan, un cine sinestésico, y hay un cine de orar, por cuanto la oración tiene la forma del habla, pero su acto es una repetición de la apariencia del lenguaje, de su modelo como sonido, dirigida a un ser que no es, o, desde el lado del creyente, 'que no puede ser'. Ese es el cine que encontramos en la mayoría de las salas de nuestro país y es el cine de la contemporaneidad, aunque un verdadero contemporáneo siempre dirá que se siente en sincronía con el porvenir.
A partir de ahí decodificar el cine de Jean-Luc Godard y las construcciones semánticas de una “Una femme mariée” obliga a hacer el tránsito entre lo que vemos y entre quién lo ve. Lo ve Godard primero, esta es una vieja discusión de la teoría cinematográfica. El primero que lo ve es el director. Si el director se equivoca es porque ve primero lo que ve ante sí que lo que ve en la pantalla. Los grandes directores ven en la escena lo que van a mostrar. Pero ante lo que está en la pantalla son espectadores, no como receptores del espectáculo, sino como sujetos expectantes. Así ver una película que uno no ha rodado es ver lo que el director debía de haber visto, si es mejor o peor es porque él 'ha mirado', o no. La sola diferencia entre ser el autor de una película o ser público, pronunciada esta palabra como el acto de su existencia, es que el autor dirige y el público recibe. En todos los demás órdenes de esta comunicación el sujeto sabe lo mismo, nunca se sabe del todo lo que se dirige, igual que nunca se sabe del todo lo que se recibe, porque lo que no va a ser mostrado en el cine sólo puede ser ruido o censura y lo que se muestra es sólo una parte de lo que se sabe que se muestra.
“Una femme mariée”, una mujer casada, es ante todo esa visión de Godard que ve entre el público. Ve la mujer por encima de su representación y ve la sociedad por encima de su acto de ver cine. En las butacas de 1964 todos temían ser mostrados como lo que pudieran ser para otros, un adúltero, una adúltera, un chulo, un cornudo, una cornuda, una clienta de grandes superficies. Todo miedo se funda en las cosas más simples, toda vida se compone básicamente de cosas sencillas. Y Godard no se enfurece, cree, acertadamente, que a esa sociedad que se siente culpable de su hipocresía hay que hablarle con el lenguaje de las cosas reales, por banal que sea su miedo y banal sea la manera de convivir con el, como en la maravillosa escena en que Macha Méril sale del apartamento mientras Bernard Nöel va a por el coche, y ya el titubeo de su primer paso nos declara que no quiere ser vista, no por un detective, sino por cualquier viandante. Al fin y al cabo una aventura, un escarceo amoroso, un romance fuera de la pareja, no es sino la intuición vital del amor libre, mediada por el miedo, la represión socio-cultural o la doble-moral religiosa.
Es también el momento en que Philippe Leroy le dice a Macha Méril “¿Dónde empiezas tú y dónde la imagen que me hago de ti? Es decir ¿cómo distinguir entre la realidad y lo que yo deseo?”. Nunca antes se había visto en el cine al hombre haciéndose tal pregunta ante la mujer. Consciente del engaño, por encima de los celos, en la intuición de la modernidad. Pero el hombre de 1964, como el de 2011, es aún precario ante esa disposición, su interdependencia le impide aceptar la autonomía individual y ser consciente de la transitoriedad de la relación amorosa, aún más de la únicamente sexual, donde muchos de los nudos de la relación clásica están hechos de dominio y de miedo y para deshacerlos quizás habría que desatarlos cuando más nos benefician. A Charlotte no le importa la lealtad sino la soledad (Como cuando tras la cena habla de las características de su casa, aprendidas de un tríptico de constructora, y repite un reclamo idéntico al de una inmobiliaria: “¡Vivimos aquí cada día momentos que creemos excepcionales!”). A Pierre, atrapado en el mismo juego de hacer agradable el rato a su anfitrión, parece que no le importa ni una cosa ni la otra, sino que permanezca la memoria de ella con él en el aire (“Es fantástico pensar que lo primero que se le enseña a una máquina es la memoria”).
Luego vienen los bellos textos que Jean-Luc Godard hace recitar a través de un auricular a los actores, como explica Alain Bergalá en uno de los extras del DVD. Godard ama más la presunta banalidad de esos personajes que lo que pudiera rechazarla cualquier romántico del siglo XVIII, quizás porque la sabe tan sólo superficie, cara exterior, área solar de la masa oscura donde el lenguaje no llega a pronunciarse. Godard, en sus películas de la década de los sesenta, se pone del lado del alma y siente que ponerse del lado del alma, en el cine, es ponerse también del lado de la imagen. Todo lo que entrega es la apariencia de una de las mujeres más bellamente filmadas del siglo XX, Macha Méril, y el habla a través de su cuerpo de una sociedad que haría ver en voz alta la intrascendencia de sus remedios arcaicos para custodiar su supervivencia si cesaran las oraciones.
Publicado en el blog oficial de Intermedio DVD y en la Revista de Estética y Arte Contemporáneo Salón Kritik.